Beyond the Scope of Planning

Résumé
Aux États-Unis, dans les années 1950-1960, il existe de nombreuses corrélations, correspondances, influences, incidences et coïncidences entre l’architecture et la musique, souvent par le truchement des arts plastiques.
À partir des années 1950, les compositeurs dits de l’École de New York (Morton Feldman, John Cage) explorent l’indétermination, le hasard contrôlé et la partition graphique, et sont marqués par une esthétique de la dispersion arythmique, tout en restant dans un nuancier atonal hérité du dodécaphonisme européen. Puis, au cours des années 1960, de nombreux musiciens (Moondog, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, La Monte Young) empruntent un chemin radicalement différent et effectuent un franc retour à des aspects plus « classiques » de la musique : la tonalité, la répétition métronomique et le recours à des processus clairement lisibles à l’écoute — compositeurs que la critique ne tardera pas à qualifier de « minimalistes ».
Ces deux phases de la musique états-unienne semblent faire écho à l’architecture de la ville qui les a vu naître, où des architectes reconnus comme Mies van der Rohe, Gordon Bunshaft ou Eero Saarinen ne font que porter à sa quintessence une architecture banale, anonyme et sans qualités, décrite rétrospectivement par Rem Koolhaas comme « le Plan Typique » : l’indétermination de cette architecture de grands plateaux ouverts et flexibles va de pair avec la sur-détermination de ses éléments constructifs et leur extrême répétitivité.
Les différentes disciplines artistiques convergent vers une abstraction des plus totales et les œuvres tendent, dans certains cas-limites, à une reductio ad absurdum, où le degré zéro rencontre le continuum ad infinitum. Des immeubles qui se résument à un empilement de plateaux vides, des compositions musicales pleines de silence, des maisons de verre, des tableaux blancs ou noirs, des grilles, des cubes, des répétitions, des transparences, des réflexions : œuvres ouvertes, œuvres-processus et œuvres conceptuelles font le procès de la notion même d’œuvre d’art et remettent en question le rôle et le sens de la composition et de son éventuelle interprétation.
Il ne s’agira pas ici de donner une nouvelle définition du minimalisme, mais plutôt d’en tracer de nouvelles généalogies, d’en élargir les contours. Cette révision critique du concept « minimal(-iste/-isme) », prend la forme d’un double mouvement : établir des liens « centripètes » entre l’architecture et la musique au sein du « style » minimaliste historique (tel que défini par l’histoire des arts et de la musique) et en étendre les ramifications de manière « centrifuge », en effectuant des rapprochements avec d’autres époques, d’autres géographies et d’autres disciplines de l’art en pensant la « forme » minimaliste, notion qui n’est pas localisée historiquement et géographiquement, ni assignée à une discipline artistique en particulier.
Cette étude envisage la posture minimaliste à travers la notion architecturale de l’échelle et prend donc la forme d’une structure gigogne : univers – paysage – architecture – sujet percevant. Suivant cette approche trans-scalaire, nous verrons que derrière les discours rationalistes et pragmatiques et l’ostension d’un désir de rupture avec l’art du passé, l’attitude minimaliste est en fait empreinte de spiritualité voire de mystique, prolongeant ainsi, en la renouvelant, la fonction spirituelle de l’art. Les formes minimales tendent à dissoudre l’œuvre comme objet, qui devient alors le champ d’une expérience de l’irreprésentable, de l’ineffable, de l’infini, ou ce que Morton Feldman appelait « l’expérience abstraite ».

Abstract
In USA in the 1950s and 1960s, there are numerous correlations, correspondences, influences, incidences and coincidences between architecture and music, often through the plastic arts.
From the 1950s onwards, the so-called New York School composers (Morton Feldman, John Cage) explored indeterminacy, chance operations and graphic scores, and were marked by an aesthetic of arrhythmic dispersion, while remaining within an atonal color chart inherited from European dodecaphonism. Then, in the 1960s, a number of musicians (Moondog, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, La Monte Young) took a radically different path, making a clear return to more “classical” aspects of music: tonality, metronomic repetition and the use of clearly legible processes— composers whom critics were quick to label “minimalists”.
These two phases in usonian music seem to echo the architecture of the city in which they were born, where renowned architects such as Mies van der Rohe, Gordon Bunshaft and Eero Saarinen merely brought to its quintessence a banal, anonymous architecture without qualities, described in retrospect by Rem Koolhaas as “the Typical Plan”: the indeterminacy of this architecture of large, open, flexible plateaus goes hand in hand with the over-determinacy of its constructive elements and their extreme repetitiveness.
The various artistic disciplines converge towards the most total abstraction, and the works tend, in some extreme cases, towards a reductio ad absurdum, where degree zero meets continuum ad infinitum. Buildings that amount to a stacking of empty plateaus, musical compositions full of silence, glass houses, white or black paintings, grids, cubes, repetitions, transparencies, reflections: open works, process-works and conceptual works put the very notion of the work of art on trial, and question the role and meaning of composition and its possible interpretation.
Here the aim is not to give a new definition of minimalism, but rather to trace new genealogies and broaden its contours. This critical revision of the “minimal(-ist/-ism)” concept takes the form of a double movement: to establish “centripetal” links between architecture and music within the historical minimalist “style” (as defined by the history of art and music) and to extend its ramifications “centrifugally”, making connections with other periods, other geographies and other art disciplines by thinking of minimalist “form” as a notion that is neither historically and geographically localized, nor assigned to any particular art discipline.
This study considers the minimalist stance through the architectural notion of scale, and thus takes the form of a gigogne structure: universe – landscape – architecture – perceiving subject. Following this trans-scalar approach, we shall see that behind the rationalist and pragmatic discourses and the ostension of a desire to break with the art of the past, the minimalist attitude is in fact imbued with spirituality, even mysticism, thus extending, while renewing it, the spiritual function of art. Minimal forms tend to dissolve the work as object, and the work becomes a field: a field of experience of the unrepresentable, the ineffable, the infinite, or what Morton Feldman called “the abstract experience”.